Considerare Onibaba semplicemente un horror sarebbe con ogni evidenza riduttivo essendo la pellicola un articolato impasto di variegate componenti, un calibrato racconto visivo che sfrutta le notevoli capacità del regista Shindō Kaneto di lavorare sulle ambientazioni, sui luoghi fisici della narrazione. La vicenda del film prende le mosse da una leggenda buddhista trasformandone la portata apologica moraleggiante originale in discorso sulle forze presenti nella natura umana quando questa è riportata a uno stato di primitività, quando cioè l’esistenza umana perdendo i connotati di una qualche socialità è ridotta a forme vitali semplificate.
Il pretesto della contestualizzazione storica del Giappone nel periodo degli Stati Combattenti individua una fase simbolica di lotta perenne in seno all’umanità, un ritorno ad una condizione pre-sociale di homo homini lupus. Tale condizione generalizzata consente allo sviluppo narrativo di concentrarsi dapprima sul movente stroheimiano della rapacità, il film si focalizza su questo motivo brechtiano della spoliazione dei beni da parte di queste due “madri coraggio” nipponiche che approfittano della situazione bellica per saccheggiare soldati e samurai dei loro beni per fare affari con altri biechi approfittatori. Da questo momento in poi l’asse diegetico del film si sposta decisamente su altri elementi. Innanzitutto la guerra con il suo scenario di morte abbandona il privilegio del primo piano e viene relegata nettamente sullo sfondo, lo spostamento avviene proprio nel preciso istante in cui la giovane donna viene a conoscenza della morte del marito coinvolto in una manovra militare e comincia ad essere concupita proprio da colui che ne ha dato notizia, il compagno di sventura del consorte, Hachi.
Lo spazio filmico si restringe in un perimetro che non lascia più scampo ai suoi personaggi, una geometria di figure triangolari inscritte in un luogo che si fa sempre più concentrico e che si stringe “drammaticamente” intorno a soli tre personaggi che sembrano dar luogo a una tragedia strindberghiana: la giovane donna, la suocera e l’amico del marito. In questo spazio senza uscita si consumano i rigurgiti della leggenda buddhista descritti non tanto e non solo dalle azioni dei tre personaggi, ma da una raffinatissima simbolica naturale. Le dinamiche dei personaggi vengono raccolte ed esplicitate in una sorta di teatro naturale in cui è la natura a esprimerne sensi e significati, così come Shindō aveva fatto in un suo film precedente intitolato L’isola nuda (Hadaka no shima), in cui al silenzio assoluto dei personaggi si sostituiva una lunga serie di affabulazioni di suoni e immagini della natura. Anche in Onibaba a un certo punto è il linguaggio naturale che colto nella significativa ampiezza del cinemascope (Tohoscope) esprime con tragico lirismo l’impeto dei moti pulsionali dell’animo dei personaggi: la giovane donna che una volta perso il marito risponde ai richiami sessuali dell’uomo e la femmina anziana, suocera di lei che vorrebbe impedire a tutti i costi il sacrilego amplesso perché in fin dei conti si accorge di aver posato anch’ella gli occhi su quell’unica figura maschile rimasta. Desiderio e paura sono ora gli unici sentimenti che attraversano compulsivamente lo spazio restante dai lunghi steli d’erba susuki nel loro incresparsi fluttuante alle capanne dei personaggi. È intuibile a questo punto lo stabilirsi di una simbolicità femminile intorno al quale ruota il film (così come accade nell’opera contemporanea di Teshigahara Hiroshi, La donna di sabbia (Suna no onna), la donna sia come carnalità tentatrice che come demone infingardo e maligno (l’episodio fiabesco della maschera che aderisce al volto già di megera della suocera) si pone come ineluttabile risucchio esistenziale di un uomo troppo vile e primitivo per poter opporre una consapevole resistenza, la sua vaginalità ingannatrice (i fossati oscuri e imprevedibili in mezzo al manto erboso) come inevitabile voragine abissale.